EEN FOTOGRAFISCHE GESCHIEDENIS VAN DE FOTOGRAFIE (1992)

COLETTE EEND (Duitsland-België, 1949)

Kosmologische transformatie

Sinds de jaren zeventig zijn velen zichzelf gaan zien als zijnde in een uitdijend heelal te midden van een weelderige geologische en biologische evolutie, een die onomkeerbaar was. Dit verlichtte enigszins de  kosmologische reis door beschavingen op de manier van Max Pam, en door momenten van de geschiedenis op de manier van Scianna. Dit zou ook ons uitgangspunt moeten zijn om de perceptie van de  kosmologische transformatie  op de manier van Colette Duck.

Kosmologische transformatie is zo oud als de heuvels. Maar de aggregatieve en instinctieve elementen van WERELD 1, die van nauwe continuïteit waren, behielden alleen het elementaire geval van aggregatie: de voortplanting. De WORLD 2, die van verre continuïteit was, vluchtte bijna voor aggregatie, aangezien deze zijn zoektocht naar integrale delen en gehelen op hun hoogtepunt (hun integratieclimax) verbrijzelde. Zelfs de functionerende elementen van WORLD 3, die van de discontinuïteit, waren aanvankelijk veel meer combinatorisch dan transformationeel, zoals getest door Picasso of Bauhaus. Samenvattend, we moesten wachten tot de jaren zeventig en het gevoel van eenmalig-nooit-meer dat het universum zelf beïnvloedde, voor de onomkeerbare factor tijd als zodanig om het hart van een artistiek onderwerp te worden.

Muziek - door zijn tijdelijke aard en gevoeligheid voor fluctuatie - werd voor het eerst getest op deze nieuwe gevoeligheid, toen Steve Reich, Phil Glass en La Monte Young muzikale mechanismen creëerden die grijpend geluid uitnodigden als een plaats van oneindig kleine, vruchtbare, onophoudelijke mutaties. De schok was algemeen. Zo blijft de Poolse schilder Opalka sinds 1965 elke dag schrijven, van schilderij tot schilderij en van lijn tot lijn, een reeks (reeks) van positieve volledige getallen van één tot oneindig in eindeloos lichtere grijstinten, die voorbestemd zijn om te vervagen met zijn eigen leven. De meeste gebeurtenissen waren, zoals hun naam aangeeft, gericht op het begrip van de patiënt van onvoorspelbaarheid en de onomkeerbaarheid van de tijd die voorbijgaat. In al deze gevallen is de kunstenaar een celebrant kosmoloog geworden. 

Fotografie speelde haar rol in deze transformationele visie. Maar de versie in zwart-wit was meer geschikt om macroscopische transformaties vast te leggen, zoals in het werk van Denis Roche. De oneindig kleine kosmologische transformaties vereisten kleurenfotografie. Colette Duck getuigt hiervan, ook al riep dit streven in haar werk, naast fotografie, ook schilderkunst, beeldhouwkunst, video, ready-made en chemische aanpassingen op. We zullen ons beperken tot haar foto's.

Als we door de boekencatalogus bladeren die in 1991 door Espace Médicis (CD) zijn gepubliceerd, worden we voor het eerst getroffen door de archetypische rol die het gekleurde autothermogram speelt. Daar is het thema het eigen lichaam gevisualiseerd in een bijzonder fluctuerende factor, zijn warmte, en in de meest proprioceptieve aangezien, in de nauwste verbinding tussen de nemer en de genomene, de operator varieert - op de monitor - het grijpen van zichzelf om te selecteren wat hij het meest intiem en ontroerend vindt. We meten het voorrecht van het vrouwelijk lichaam, een plaats van kosmologische bruisen die ogenschijnlijk is tijdens de menstruatie en in het bijzonder in de dracht en lactatie, waar twee verwarde en verschillende organismen een uitwisseling uitvoeren.

De oneindig kleine kosmologische transformatie overlapt echter het eigen lichaam en heeft evenveel betrekking op de buitenwereld. Er was dus een ander thema nodig, een thema dat voldoende universeel en mutatief was en waar mutatie geschikt zou zijn om te worden getoond op een manier die opnieuw visueel, tactiel, kinesthetisch en proprioceptief was. Dit thema is de berg, die seculier en dagelijks verandert, die kan worden aangeraakt en gegrepen door zwaartekracht, zichtbaar door een groot volk voor wie hij de God is door zijn massa, door zijn anterioriteit en door zijn naam. De bergtransformatie van Colette Duck is de 3000 meter van de Oostenrijkse  Zugspitze Wetterstein  (*CD).

Alleen kleurenfoto's konden deze geologische en meteorologische transformatie verheerlijken in het niets en op de middellange afstand, in het zichtbare en in het infrarode (dicht bij het thermogram), in een tastvisioen (als het thermogram, alweer) dat samenviel met de gecoapteerde zwaartekrachten van de rots en het lichaam van de alpinist op een zodanige manier dat de projecties niet alleen eenvoudige oppervlakken konden registreren, maar ook diepten en omhelzingen. Wanneer de eindmontage plaats maakt voor series (*CD), orkestreren deze verbazing en inspanningen, waarbij soms de toestanden van de ervaring worden weggelaten, maar nooit worden omgekeerd. Als een foto geïsoleerd is, en in dit geval geen sequentiële orkestratie bezit, vereist het, om tactiel te worden, het picturale of chemische retoucheren.

We zien dan dat fotografisch niet zozeer de kleurenfoto transformerend is, maar de suites van kleurenfoto's. Als het Scanachrome sinds 1900 een ingreep toelaat in de dimensie, de textuur of de kleur van een geïsoleerde foto, kan het de contouren niet wijzigen en vereist het uiteindelijk ook het picturale of chemische bijwerken om het tactiele aspect en de mutatie (behalve zeker in het autothermogram dat alle zin zou verliezen als ze werden veranderd. 

We zullen een parallel trekken tussen Colette Duck, wiens moeder een Duitse was, en Dieter Appelt, die ongeveer dezelfde leeftijd heeft. Aan beide kanten vinden we dezelfde specifiek Duitse greep op de gelijktijdige explosie en implosie. Dezelfde verpakking van ruimte en tijd, dat betekent dat er nooit vlakken zijn zonder diepte. Dezelfde combinatie van zachtheid en wreedheid, van strelen en inbreken, van zien en aanraken. We zullen zeggen dat Colette Duck ook een Italiaanse kant heeft, meer bepaald Venetiaans, aangezien de Brenner de enige scheider is tussen Innsbruck en Venetië. Ook Dieter Appelt fotografeerde in 1981 de diepten van tijd-ruimte in Venetië, het transformationele, getiteld  Venedig  in zijn serie  Ezra pond.

Henry van Lier
Een fotografische geschiedenis van de fotografie
in   Notebooks van fotografie, 1992

Lijst met afkortingen van veelvoorkomende referenties:

De acroniemen (*), (**), (***) verwijzen respectievelijk naar de eerste, tweede en derde afbeelding van de hoofdstukken. De verwijzing (*** AP, 417) moet dus worden geïnterpreteerd als: “Dit verwijst naar de derde afbeelding van het hoofdstuk, en u zult een betere reproductie, of een andere, met de nodige technische specificaties, vinden in  De kunst van fotografie  vermeld onder nummer 417”.