UNA HISTORIA FOTOGRÁFICA DE LA FOTOGRAFÍA (1992)

PATO COLETTE (Alemania-Bélgica, 1949)

Transformación cosmológica

Desde la década de 1970, muchos comenzaron a percibirse a sí mismos como parte de un Universo en expansión en medio de una evolución geológica y biológica exuberante, que era irreversible. Esto iluminó un poco al  viaje cosmológico a través de civilizaciones a la manera de Max Pam, ya través de momentos de la historia a la manera de Scianna. Este debe ser también nuestro punto de partida para entender la percepción de los  transformación cosmológica  a la manera de Colette Duck.

La transformación cosmológica es tan antigua como las colinas. Sin embargo, los elementos agregativos e instintivos del MUNDO 1, que de estrecha continuidad, sólo conservaron el caso elemental de agregación: la procreación. El MUNDO 2, que de una continuidad lejana, casi huyó de la agregación, cuando esta última destrozó su búsqueda de partes y totalidades integrales en su apogeo (su clímax de integración). Incluso los elementos funcionales del MUNDO 3, el de la discontinuidad, fueron al principio mucho más combinatorios que transformadores, como probaron Picasso o Bauhaus. En resumen, hubo que esperar hasta la década de 1970 y el sentimiento de un-nunca-más que afectó al propio Universo para que el factor irreversible del tiempo como tal se convirtiera en el corazón de un sujeto artístico.

La música, a través de su naturaleza temporal y su sensibilidad a la fluctuación, fue la primera prueba de esta nueva sensibilidad cuando Steve Reich, Phil Glass y La Monte Young crearon mecanismos musicales que invitaban a captar el sonido como un lugar de mutaciones infinitesimales, fecundas e incesantes. El susto fue generalizado. Ejemplarmente, desde 1965, la pintora polaca Opalka continúa escribiendo, cada día, de cuadro en cuadro y de línea en línea, una suite (secuencia) de números completos positivos del uno al infinito en grises cada vez más pálidos, que están destinados a desvanecerse. con su propia vida. La mayoría de los happenings, como su nombre indica, se centraron en la comprensión paciente de la imprevisibilidad y la irreversibilidad del paso del tiempo. En todos estos casos, el artista se ha convertido en un cosmólogo celebrante. 

La fotografía jugó su papel en esta visión transformadora. Pero su versión en blanco y negro era más adecuada para registrar transformaciones macroscópicas, como en la obra de Denis Roche. Las transformaciones cosmológicas infinitesimales requerían fotografías en color. Colette Duck lo testimonia, si bien en su obra, junto a la fotografía, este fin también apela a la pintura, la escultura, el video, el ready-made y las alteraciones químicas. Nos limitaremos a sus fotos.

Al hojear el libro-catálogo publicado por Espace Médicis en 1991 (CD), lo primero que llama la atención es el papel arquetípico que desempeña el autotermograma coloreado. Allí, el tema es el propio cuerpo visualizado en un factor particularmente fluctuante, su calor, y en el más propioceptivo ya que, en la más estrecha conexión entre el tomador y lo tomado, el operador varía -en el monitor- el agarrarse a sí mismo para seleccionar lo que encuentra más íntimo y más conmovedor. Medimos el privilegio del cuerpo femenino, lugar de efervescencia cosmológica que se manifiesta en la menstruación y particularmente en la gestación y lactancia, donde dos organismos confundidos y distintos se intercambian.

Sin embargo, la transformación cosmológica infinitesimal se superpone al propio cuerpo y concierne igualmente al mundo exterior. Por lo tanto, se requería otro tema, uno que fuera lo suficientemente universal, mutacional, y donde la mutación fuera adecuada para mostrarse de una manera que fuera nuevamente visual, táctil, cinestésica, propioceptiva. Este tema es la montaña, que va cambiando, secular y cotidianamente, que puede ser tocada y asida en un esfuerzo gravitacional, visible por un gran pueblo para el cual es Dios por su masa, por su anterioridad y por su nombre. La montaña-transformación de Colette Duck son los 3000 metros del Austriaco  Zugspitze Wetterstein  (*DISCOS COMPACTOS).

Sólo las fotografías en color podrían exaltar esta transformación geológica y meteorológica a quemarropa y a media distancia, en el visible y en el infrarrojo (próximo al termograma), en un tacto-visión (como el termograma, de nuevo) que coincidía con las gravitaciones co-aptadas de la roca y el cuerpo del alpinista de tal manera que las proyecciones pudieran registrar no solo superficies simples, sino profundidades y abrazos. Cuando el montaje final da paso a las series (*CD), estas orquestan asombros y esfuerzos, a veces elidiendo, pero nunca invirtiendo los estados de la experiencia. Si una fotografía es aislada, y en este caso no posee una orquestación secuencial, requiere, para volverse táctil, del retoque pictórico o químico.

Entonces vemos que, fotográficamente, no es tanto la foto en color lo que es transformadora, sino los conjuntos de fotografías en color. Si desde 1900 el Scanachrome permite una intervención en la dimensión, la textura o el color de una fotografía aislada, no puede modificar los contornos y exige además, al fin y al cabo, el retoque pictórico o químico para incluir el aspecto táctil y la mutación (salvo seguramente en el autotermograma que perdería todo sentido si se alterara. 

Estableceremos un paralelo entre Colette Duck, cuya madre era alemana, y Dieter Appelt, que tiene aproximadamente la misma edad. En ambos lados, encontramos la misma comprensión específicamente alemana de la explosión y la implosión concomitantes. El mismo empaque de espacio y tiempo, eso significa que nunca hay superficies sin profundidades. La misma combinación de dulzura y salvajismo, de caricia y penetración, de visión y tacto. Diremos que Colette Duck también tiene un lado italiano, más precisamente veneciano, ya que el Brenner es el único separador entre Innsbruck y Venecia. También Dieter Appelt, en 1981, fotografió las profundidades del tiempo-espacio en Venecia, la transformacional, titulada  Venecia  en su serie  Esdras Libra.

henry van lier
Una historia fotográfica de la fotografía.
en   Cuadernos de Fotografía, 1992

Lista de abreviaturas de referencias comunes:

Las siglas (*), (**), (***) se refieren a la primera, segunda y tercera ilustración de los capítulos, respectivamente. Así, la referencia (*** AP, 417) debe interpretarse como: “Se refiere a la tercera ilustración del capítulo, y encontraréis una reproducción mejor, o diferente, con las especificaciones técnicas necesarias, en  El arte de la fotografía  enumerados con el número 417”.